从颜色到文化，看见中国酒器的发展轨迹2024年6月4日酒器是酒文化的一部分，在继承的基础上要创新，需要新理念，不可过度包装，过度奢华，如果买椟还珠，那就实在可悲了！文 | 李昕浩在四月份的九频道·行动派——《寻醴大国酿造·山西》上，九频道在汾酒博物馆里见证了清香鼻祖的历史故事，看到了晋商沿着丝绸之路行商天下的足迹，但在汾酒博物馆的酒器陈列区，一个独立的展柜虽声名不显，却使人印象颇深。只因上面存放着的，是汾酒有史可考下的各类酒坛，从古到今，次序排放。从历史的角度上来看，这些长满斑驳纹路的酒坛，尘封着的是岁月的痕迹；从工艺的角度上来讲，凝聚的是每一代酒器制作者对于当时社会文化和酒文化的认知精粹；从情感上来说，这不仅仅是汾酒的人文史，也是酒器的文化史。颜色：从铜绿到土黄再到黑白酒坛的颜色，往往最能代表某一个时代的历史底色，在新石器时代，陶罐陶坛受到工艺水平的限制，从色、形上并无太大差别。从文化角度上来看，酒坛真正开始独立发挥作用，应该追溯到春秋战国。在很多人印象中，春秋战国时期的器皿多半都以青铜器为主，事实也正如众人所见，在中国各地的历史博物馆中，陈放在展示柜里的青铜器皿经过长时间的氧化，在表面形成了一层泛着绿光的铜锈绿，衬得青铜器更加精妙绝伦。在炎黄部落乃至前秦时期，酒的作用首要便是“祭”，天地五谷先祖，酒更多承担的是礼仪。而作为青铜器文化鼎盛时期的春秋战国，用来盛酒器皿的青铜酒坛上花纹复杂且精美，饕餮、龙首、羊头、不计其数的具象符号把青铜酒坛包装成为艺术品，在祭祀过程中则显得整个过程更加高贵，典雅，端庄。但必须看到的是，春秋战国时期因为开采工艺限制，铜铁本身就十分稀缺，又因为要供应兵器铸造，事实上能用于民间的铜铁器具并不多，也仅有农具一类较为广泛。伴随着铁器和牛耕工艺的广泛使用，青铜器逐渐退出历史舞台。也是从这个时候开始，青铜器逐渐从日用品变成了奢侈品，更有甚者成为了士大夫阶层的个人财力和身份的象征，在其中以酒器为最。酒坛的铜绿色，是属于贵族的颜色。直到秦汉时期，儒、法、墨三家兴盛，人本思想开始影响到制造业，酒坛、酒具一类物品的制造业按照现在的话来说也出现了马太效应，从而催生出官窑和民窑。也是从这个时候开始，酒器的身份和作用就开始发生两极分化，一极向上，流传于世家贵族和历朝历代，最终在经过千年之后被挖掘出来，成为博物馆中的古董，而另一极则向下沉，逐渐走进千家万户，成为了酒器在民间的最朴素的样子——土黄色陶坛。对于酒器而言，土黄色，是属于普罗大众的颜色。这跟面朝黄土背朝天的农民十分般配。在水浒传中，每次梁山好汉齐齐碰杯大口吃肉大口喝酒之时，手中的酒碗，桌上的酒坛，基本是土黄色为主的陶坛，而卢俊义还远在北京之时，家里下人端上来的酒器不是“玉杯”就是“琉璃琥珀”，等卢俊义成为梁山泊二当家后，每每拿起硕大的土黄色陶碗一饮而尽，摔碗淋漓时，常说的话便是：“爽快！”。如果让他去砸玉碗，实在是有点败家，想来是决计不愿意的，进入唐宋后，酒器便随着烧釉、陶瓷、琉璃制作等技术的深化，开始朝着“实用性+美观性”双重方向发展，融合趋势显得越来越明显，陶瓷酒器开始成为主流，而黑白釉，则是这个时期“商家”重点贩卖的对象，和花纹烧釉相比成本更低，实用性更强，相较于土黄色的陶坛而言更加美观，更适合用于大宗酒水买卖的盛酒载体。可以说，黑白色，是酒器“商用”时代最有代表性的颜色，元代引入蒸馏技术后，高度烧酒逐渐兴起，不少人爱上了这种从黑色、白色陶瓷酒坛中倒出清澈如水却又香味四溢的烧酒的感觉，无论是唐寅的“桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱”，还是王士祯的“一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋”，都显得简单纯粹，多了一丝潇洒，少了些许拘束。铜绿、土黄、黑白，酒器的颜色跟随着时代脉络，技术演进，文化风向，社会安定等多个因素的变化，而随之改变。但酒器本质上为人服务的根脉却深入骨髓，成为了后世工匠打造酒器的标准。这也是为什么在汾酒博物馆内看到的历史酒器，在经历了原始、精巧、艺术、华丽之后，陡然收束，最终以黑白纯色的形式呈现而来的原因所在。隐藏在酒器中的浪漫主义酒局上常能听到一句话：“都在酒里了！”，这不仅仅是一句敬酒话，在中国酒文化中，酒器的重点在于器字的多意，一为器皿，二为器量，前者在物理角度上是饮酒的器物，但更多的意义是在后者，希望可以借酒杯，将情感、话语寄于杯酒之中。无论是燕丹为荆轲敬酒时的“风萧萧兮易水寒”，还是李白的“举杯邀明月，对影成三人”，酒器所囊括的古典浪漫主义情怀都更为饱满。抛开工艺，单单看中国酒器的样式呈现，就有无数种排列组合，有的分年代，有的分地域，譬如南北朝时期的漆器酒器、琉璃酒器，唐代的三彩酒器、金银酒器，宋代的五大窑等，其样式之多，品类之丰富，都堪称一时之选。而在其中，中式酒器的浪漫，贯穿整个发展轨迹。这其实也是中式酒器的独到之处，中式酒器中包含了太多的哲学理念，进而摆脱了“器皿”的单一性质，带上了中式浪漫。在《周易》中说，形而上者谓之道，形而下者谓之器，古人制器用器，不在于器物本身，而重在以器载道。在春秋战国时期，周礼还未彻底崩坏，君君臣臣父父子子，等级礼仪制度律法森严，这就要求作为礼器的酒器既要满足文化需求，又要凸显个性，最具代表性的“青铜爵”，便成为了代表。爵器根本上的定位是祭祀专用，在《礼记·礼器》中记载：“宗庙之祭，贵者献以爵，贱者献以散。尊者举觯，卑者举角。”用爵饮酒，是身份尊贵的象征。而酒器也并非只是盛酒器和饮酒器，温酒、滤渣、分酒等系列酒器也在商周时期成型，最终形成了中国酒器的系统雏形，而在此后的时光中，伴随着酒器越来越“常见”，越来越“普适”，酒器走下“阳春白雪”的礼仪高度，开始成为民间文化的新载体。二钱小盏用来品酒，广口海碗用来啜饮，温碗注子用来温酒，台盏用来端敬，箸瓶用来放置滤酒器，渣斗用来存放酒渣……中式酒器严格划分不同器皿的用度，既是对“礼”的重视，也是对“酒规”的看重，也难怪在这样的规章制度下，会诞生酒令、酒曲、酒歌等多样的艺术形式。酒器本身不足为奇，但加之文化，便带上了许多韵味。酒器过度包装，缺失了什么？从20世纪90年代开始的中国酒类包装行业“美学革命”，将中国白酒现代化包装和品牌运动推上风口浪尖以来，中国酒器的过度包装就从未停止。而发展到现下，消费者对于酒器已经出现了较为明显的“审美疲劳”，究其原因，就是现在酒器没有“灵魂”，让人“爱不起来”。如果把视角拉回当下，不难发现，酒器之于现在的白酒企业来说，更像是一个自我展示的“画布”，可以任意在上面绘画勾勒，以便呈现出自己想要的效果，有的企业崇尚国文化，酒瓶、酒坛、酒具就设计的古风满满，有的企业架构偏向国企，设计出来的酒器就大红大紫，方方正正，也有的酒器另辟蹊径，用数据瓶，光瓶的概念，打造与企业文化相匹配的个性化酒器。但在其中，也不乏许多酒器过于“哗众取宠”，看起来确实亮眼，但很难让人留下印象。从商家路数来说，这些取舍并非有错，但对于酒器的太过“刻意”，却很难引起消费者的内心共鸣。成都一位专门做酒器设计的从业人员表示，现在大多数企业的“酒器”都只在乎宣传照好不好看，有没有内涵，能不能吸引消费者并不是关键，这也是大红大紫、异形瓶当下依旧是设计主流的原因所在。山东一位玻璃制瓶厂的工作人员在跟九频道对话时也表示，现在的酒瓶设计太杂了，大家都想出奇，却很难真的做到“制胜”，只能在酒坛、酒具上另谋新意。对于消费者来说，一瓶酒拿到手上之后，是会先经过眼、手、触的感官联动后，才会萌生出开瓶的想法，这就要求酒器本身不能浮于设计表面的“华丽”，而要通过设计理念真正实现和消费者的对话。太过刻意在酒器上添加“宣传印象词”，并不能引起消费者关注，反而会因为产品深度的缺失而丧失关注。九频道认为，酒器的设计包装本质上是对于中国酒文化的延伸，其与经济水平、社会审美水平成正比。一方面，酒器的打造应当以品牌文化为根基，避免同质化的同时彰显品牌风格，另一方面要注重“新和旧”的平衡，酒器的历史底蕴需要维持和保护，新的文化理念需要吸纳。说到底，中国酒器的发展是一个动态的过程。以史为镜，唐、宋、明清时期的酒器之所以独树一帜，其根在于契合当时的制造业水平，并且将新技术，新理念，新文化纳入其中。未来的酒器发展想要再跨台阶，需要真正站在文化前端去设想，不能简单地做“加减法”，让消费者真的愿意“把玩”，才能延续中国酒器的浪漫。探源酒器，更多的是给我们思考。酒器是酒文化的一部分，在继承的基础上要创新，需要新理念，不可过度包装，过度奢华，如果买椟还珠，那就实在可悲了！- END -
